Как писать иконы темперой

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском "Рождестве Христовом с избранными святыми" краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя "святую ночь". В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: Но в действительности гамма красок была более обширна.

Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы венцы , фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов ликов , рук и ног.

В иконы могут помещать в специальных мощевиках мощи святых. Является одной из самых прославленных русских икон. Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца.

Среди подобных икон называют житийные иконы иконы с житием , иконы с деяниями, иконы со сказанием, иконы с акафистом и т. По объятности охватываемости, масштабам изображаемых фигур выделяются ростовые изображающие персонажей в полный рост , тронные полное изображение фигур восседающих на престоле , поясные изображение фигур в пределах линии пояса или несколько ниже , огрудные изображение фигур в пределах линии пупа , оплечные изображение фигур в пределах линии груди и оглавные изображение только лика или лика и плеч в пределах линии ключиц иконы.

Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.

Такой вид грунта называется левкасом. Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение. Четвертый — защитный или покровный слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца на белорусских и украинских иконах.

Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени.

Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона. На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении.

Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходного". Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название "ассист". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами белила свинцовые, охра и другие. В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки.

Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду.

По количеству самостоятельных композиций выделяют одно-, двух- и т. Кроме того, существуют иконы с клеймами, в которых основная центральная композиция средник окружена одним или несколькими рядами второстепенных композиций клейм , обычно составляющих более или менее полный ряд иллюстраций, повествующий об истории изображённого в среднике лица или события, либо иллюстрирующие иной, связанный с ними текст.

Икона, написанная по особому обещанию именуется обетной. Среди икон выделяют чудотворные — отмеченные необычными явлениями, по типу чудотворения иконы могут называться явленными чудесно обретёнными , мироточивыми выделяющими миро , целительными и т.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов. Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Второй слой — грунт. Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый.

В настоящее время нередко используют смоляные лаки. Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями.

Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник.

Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в "Чуде Георгия о Змие" красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие.

Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в — годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Среди последних отдельную группу составляют т. По количеству изображаемых персонажей называют одно-, двух-, и т.

Поколенные и фрагментные изображения иконописи не свойственны. По технике исполнения выделяют: По месту нахождения иконы делятся на домовые, путные дорожные и храмовые. Среди последних по месту расположения в храме называют иконостасные, заамвонные и т.

Культ иконы от греч. Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики восковой живописи , затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее в основном с 18 в. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии.

Икона, участвующая в Крестном ходе называется выносной. Домовая икона может быть семейной передающейся по наследству из поколения в поколение , мерной заказанной после рождения в семье младенца в честь его патронального святого на доске, равной по размеру росту ребёнка при рождении , венчальной участвующей в обряде венчания и т.